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《杜甫研究学刊》杂志

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杜甫诗题诗序观蠡测——以陈衍《石遗室诗话》为例
发布时间:2018-02-03        浏览次数:19        返回列表

车瑞

〔摘要〕诗题与诗序是古代诗人与诗论颇为关注的话题,杜甫的制题在继承谢灵运“妙绝今古”的制题艺术基础上臻于化境,不仅突破了诗题与诗序指涉内容主旨的功能,更极大地拓宽了诗歌内容的延展性,并对后世诗歌创作产生了深远的影响。陈衍《石遗室诗话》中关于杜甫诗题与诗序的渊源及流变的探讨,反映了清末民初新旧文学交替的特定时代诗人群体对诗歌源与流、古与今、继承与新变、内容与形式的思考与总结,以及“同光体”诗人群在诗歌精神与审美取向方面的积极探索。

〔关键词〕诗题 诗序 杜甫 “同光体”

作者:车瑞,宁波工程学院人文学院讲师,博士,315211。

清末诗坛“同光体”影响巨大,作为同光领袖,陈衍在文人中受到普遍尊崇。而作为比较系统全面反映陈衍诗学主张的《石遗室诗话》则显示了这一时期“同光体”诗派共同的诗学理念和创作追求。陈衍《石遗室诗话》衡量古今,不失锱铢,风行海内,他宏阔的视野、辩证的思想、精辟的诗论对近现代诗学影响深远,构建成一家之言的诗论体系,是研究19世纪末、20世纪初中国古典诗歌的重要文献资料。

一、谢灵运制题及其对杜甫的影响

质胜文则野,文胜质则史,形式与内容自始至终都是一对相辅相成的文学命题。对作为诗歌“文眼”的诗题,古代诗人均颇为重视,对于诗题的发展变化,也引起了诗论家的关注,王士祯就曾说:“予尝谓古人诗,且未论时代,但开卷看其题目,即可望而知之;今人诗且未论雅俗,但开卷看其题目,即可望而辨之。如魏晋人制诗题是一样,宋、齐、梁、陈人是一样,初、盛唐人是一样,元和以后又是一样,北宋人是一样,苏黄又是一样。”①顾炎武《日知录》卷二十一“诗题”条回顾了古代诗题发展历史之后说:“有诗而后有题者,其诗本乎情,有题而后有诗者,其诗徇乎物。”②乔亿《剑溪说诗》也认为“论诗当论题,魏晋之前,先有诗后有题是为情而造文,而宋齐以后,先有题后有诗是为文而造情,而诗之真伪,并见于此”。③

最早的诗歌是没有题目的,顾炎武曾说:“三百篇之诗人,大率诗成取其中一字,二字,三字以名篇。故十五国并无一题。雅颂中间一有之。” ④最早如《诗经》的题目,或取首句中两字,如《关雎》;或取诗句前两字,如《静女》;或取诗句后两字,如《无衣》;或取整句诗,如《野有蔓草》。这些诗题原本系于后人方便称引,作为一种符号在能指与所指之间有较大的随意性,诗题与诗作内容、主旨并无多大联系。如果说诗题在魏晋南北朝之前的缺失喻示了诗人身份和自我意识的阙如,那么魏晋南北朝时期诗题形式则得到了新的蜕变。这与当时的历史语[来自WwW.lW5u.com]境、社会背景、文化环境息息相关。宗白华《美学散步》指出“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代,然而却是精神上极自由、极解放,最富于智慧、最浓于热情的一个时代,因此也就是最富有艺术精神的一个时代。” ⑤政治的混乱动荡却逆向推进了文人自我意识的觉醒和精神艺术的蓬勃发展,从而也带来了诗歌形式与内容的长足发展。诗题形式的成熟大约是在两晋时期,此时诗题已经成为诗歌整体形式的有机部分凸显诗人的创作意旨、写作缘起、吟咏对象,从诗题功能的演变可以窥探出当时作家主体意识的提升。

值得注意的是,此时的诗题创作开始出现长题的风气。长题较早始于晋代的陆云,例如《大安二年夏四月,大将军出祖,王、羊二公于城南堂皇被命作此诗》等,这类诗题已经不再局限于指涉内容主旨,更极大地拓宽了诗歌内容的延展性,甚至担负起诗前小序的作用。但陆云的长篇诗题只是极少的现象,直到陶渊明、谢灵运才蔚然成风。

作为诗歌创作“声色大开”、“诗运转关”的重要时期,南朝诗人对于诗歌形式和内容都进行了极大的创新,诗题创作也不例外。作为我国第一个山水诗人南朝宋谢灵运制题,辛文房评为“奇崛精当,冠绝今古”,钟嵘盛赞“康乐制题,妙绝今古”,其拟题注意诗意,造语精妙,例如《石门新营所住,四面高山,回溪石濑,茂林修竹》等,其艺术性绝不亚于诗歌本身,并与诗相辉映。《石遗室诗话·卷六》借助诗歌的形式评价了谢灵运的制题艺术以及对后世的影响,《谢康乐集》云:“漫道凡夫圣可齐,不经意处耐攀跻。 后人率尔谈康乐,且向前贤学制题。康乐诗,记室赞许允矣。至其制题,正复妙绝今古。倘张天如所谓‘出处语默,无一近人’者耶?柳州五言刻意陶谢,兼学康乐制题,如《湘口馆潇湘二水所会》、《登蒲州石矶望江口潭岛深回斜对香零山》等题,皆极用意,惜此旨自柳州至今,无闻焉尔。不贤识小,政尔惭皇,后有大雅,当哂我南人学问只有牖中窥日而已。”⑥陈衍肯定了谢灵运制题“妙绝今古”,清人乔亿《剑溪说诗》卷下也说:“谢康乐制题,辄多佳境。”“长题亦权舆于谢,艺苑宗之。”⑦虽然谢灵运此类诗题数量不多,但影响甚巨。陈衍认为受到谢诗制题影响最大的要数杜甫,他说:“康乐制题极见用意。然康乐后,无逾老杜者,柳州不过三数题而已。”⑧

二、杜甫的诗题与诗序

唐诗题虽与六朝诗有承续关系,但魏晋六朝诗人制题还仅限于点明作诗时间、地点、背景等,而唐人则在此基础上还表现出诗题创制美学追求,在简澹的语言中寄予更为丰富的审美意蕴和艺术情趣。诗歌发展到唐代,已高度成熟,不仅格律精严,其诗题亦自不凡。代表唐代诗歌成就的杜甫在制题上也自有独造,被金圣叹认为“制题第一手”。杜甫诗歌制题为唐诗熔铸了新的风气,“杜诗制题风格大致有精制与漫与两种。前者是承六朝而来,后者却颇有复古之风,杜诗制题体现出他独特的美学追求,可以说既是对于传统制题艺术规范的集大成,也是对此规范的突破”。⑨杜诗长题极为用心,舒徐翔实。乔亿《剑溪说诗》卷下说:“唐人间作长题,细玩其诗,如题安放,极见章法。”⑩杜诗题是其代表。

杜甫制长题,有委曲详尽之致,如杜诗中长题:《天宝初,南曹小司寇舅于我太夫人堂下垒土为山,一匮盈尺,以代彼朽木,承诸焚香瓷瓯,瓯甚安矣。旁植慈竹,盖兹数峰,嵚岑婵娟,宛有尘外格致,乃不知兴之所至,而作是诗》:“一匮功盈尺,三峰意出群。望中疑在野,幽处欲生云。慈竹春阴覆,香炉晓势分。惟南将献寿,佳气日氤氲。”题面66字,交代假山初植之时、之人、之地。以土为质,以瓯承之。又及山傍之竹,嵚岑者山,婵娟者竹,竹石相临,有尘外之致,故发兴为诗。金圣叹以为可抵潘岳《闲居赋》。长题能以补诗歌因凝练性和跳跃性所造成的文本空白,情事互映,虚实相生,由此可以看出,杜甫不但要求诗歌本身“毫发无遗憾”,而且制题上精益求精,“命意炼题或简、切,或含蓄,或委曲详尽,让读者在读诗之前,先知诗所咏之物,所叙之事,欲抒之情,所论之理。或故意题此而意彼,令人于题外思而得之”。杜甫此类长诗题,沉郁悲凉,细叙情事,体兼诗序,益开长题之风,颇为宋人取法。严羽《沧浪诗话·诗评》说:“唐人命题,言[来自wwW.Lw5u.com]语亦自不同。杂古人之集而观之,不必见诗,望其题引而知其为唐人今人矣。”由此可以见出宋诗的制题方式大体继承唐人尤其是杜甫的制题艺术而发扬光大,其中以苏轼、黄庭坚诗题最具代表性,如苏轼的二则诗题:《昔在九江,与苏伯固唱和,其略曰我梦扁舟浮震泽,雪浪横空千顷白。觉来满眼是庐山,倚天无数开青壁,盖实梦也。昨日又梦伯固手持乳香婴儿示予,觉而思之,盖南华赐物也。岂复与伯固相见于此耶?今得来书,知已在南华相待数日矣,感叹不已,故先寄此诗》、《在彭城日与定国为九日黄楼之会,今以是日相遇于宋,几十五年,忧乐出处,有不可胜言者。而定国学道有得,百念灰冷,而颜益壮,顾予衰病,心形俱瘁,感之作诗》。这些诗题趋向小序化或者小品文化,反映出宋代诗人以文为诗的倾向。

除了长题如序,杜诗的短题也值得注意,可反映出杜甫对诗题形式的拓展与他的诗歌内容相呼应。乔亿说:“唐人制题简净,老杜一字二字拈出,更古。”郑板桥在《范县署中寄弟墨第五书》中也说:“作诗非难,命题为难。题高则诗高,题矮则诗矮,不可不慎也。少陵诗高千古,自不必言;即其命题,已早据百尺楼上矣。”杜诗长题委曲繁复,短题则简赅精微,有三字、二字甚至一字诗题,三字者如《哀江头》、《哀王孙》、《新婚别》、《无家别》、《垂老别》、《兵车行》、《丽人行》、《洗兵马》,郑板桥说这些题目“只一开卷,阅其题次,一种忧国忧民,忽悲忽喜之情,以及宗庙丘墟,关山劳戍之苦,宛然在目。”二字者如《老病》、《早起》、《有叹》、《向夕》、《舟中》、《村夜》、《吹笛》、《壮游》、《朝雨》、《晚晴》、《所思》、《又雪》、《九日》、《大雪》、《小至》、《中夜》、《垂白》、《不寐》、《恨别》、《可惜》、《可叹》等。一字者如《月》、《夜》、《火》、《云》、《闷》、《晴》、《晚》《园》、《愁》、《瞑》、《鸡》、《归》。这类短题往往随意性很强,有的甚至随意摘取篇首二字为题,正如顾炎武说:“杜子美诗多取篇中字名之。如‘不见李生久’,则以《不见》名篇。‘近闻犬戎远遁逃’,则以《近闻》名篇。‘往在西京日’,则以《往在》名篇。‘历历开元事’,则以《历历》名篇。‘自平宫中吕太一’,则以《自平》名篇。‘客从南溟来’,则以《客从》名篇。皆取首二字为题,全无意义,颇得古人之体。”又如《能画》、《一室》、《孟氏》、《吾宗》等,也都是随意取篇首两字来作诗题,真可谓“老去诗篇浑漫与”。因此,陈衍评价杜甫诗题谓:“皆随意结构,与唐人寻常诗题迥不相同者。宋人则往往效之。”

三、杜甫影响下的诗题与诗序

重视诗题反映出的文学观念的变革,当诗题成为诗人的自觉追求,便与诗歌内容产生了必然的联系。“制题的自觉是诗歌艺术发展的必然结果,也是诗歌创作进入自觉与成熟时代的标志之一,这意味着诗人对于诗歌艺术形态开始有了规则与法度的观念。于是诗题的功能,也就从单纯的称引符号,转化而成诗歌的有机部分。它不但成为诗歌的眉目,而且起了一种对于诗歌内容加以说明、制约和规定的特有的重要作用”。杜甫诗题的创新影响到柳宗元、杜牧、李商隐以及宋代苏、黄等诸多诗人。陈衍说:“杜诗除《课伐木》、《园官送菜》、《追酬故高蜀州人日见寄》、《观公孙大娘弟子舞剑器行》、《同元使君舂陵行》、《八哀诗》诸篇题下并有小序外,有长题多至数十字而非序者。大概古体用序,近体绝不用序。杜亭说杜,谓《苏大侍御访江浦赋八韵纪异》一首,是逸去元题,草堂本遂以小序为题,别本有此题者,乃是后人增耳。此说实不然。长题如小序,始于大谢,少陵后尚有柳州、杜牧之、李义山诸家。柳州前已论之,义山如《永乐县所居一草一木,无非自栽,今春悉已芳茂。因书即事一章》、《题道静院。院在中条山,故王颜中丞所置。虢州刺史舍官居此,今写真存焉》、《韩冬郎即席为诗相送,一座尽惊。他日余方追吟连宵侍坐徘徊久之句,有老成之风。因成二绝寄酬,兼呈畏之员外》,牧之如《今皇帝陛下一诏徵兵,不日功集,河湟诸郡次第归降。臣获睹圣功,辄献歌咏》、《李侍郎于阳羡里富有泉石,某亦于阳羡粗有薄产。叙旧述怀,因献长句四韵》、《道一大尹、存之学士、庭美学士简于圣明,自致霄汉,皆与舍弟昔年还往。牧支离穷悴,窃于一麾,书美歌诗,兼自言志。因成长句四韵呈上三君子》,皆长题而无序。非至东坡始仿为之。少陵则如《得舍弟观书,自中都已达江陵。今兹暮春月末,行李合到夔州,悲喜相兼,团圆可待,赋诗即事,情见乎词》、《见王监兵马使说,近山有白黑二鹰,罗者久取,竟未能得。王以为毛骨有异他鹰,恐腊后春生,骞飞避暖,劲翮思秋之甚,眇不可见。请余赋诗》、《送大理封主簿五郎亲事不合,却赴通州。主簿前阆州贤子,余与主簿平章郑氏女子垂欲纳采。郑氏伯父京书至,女子已许他族,亲事遂停》,皆近体也。古体则《秋行官张望督促东渚耗稻向毕,清晨遣女奴阿稽竖子阿段往问》一首亦是。故‘南曹小司寇舅’云云,实题而非序也。”陈衍的评论指出了两个问题,一是诗题与诗序交揉错杂的现象,二是厘清长题非至东坡始仿为之,杜甫早已有之。

所谓诗序,是以《毛诗序》为起源,同时受到上古赋序、书序、文序的影响,并逐步与诗歌创作结合在一起的一种散文文体,“它一般是与古代诗歌创作同时发生,并由作者亲自完成,它处于诗题和诗文本之间,具有记叙创作背景、阐明诗歌主旨、补充诗歌内容等文化意义,是与诗歌水乳交融、相辅相成、相得益彰的一种文学形式”。唐、宋诗歌中有不少艺术化的长序,如杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》的序近二百字,沉郁顿挫,与诗歌相映成趣,本身也是散文珍品。孔凡礼点校《苏轼诗集》前四十五卷二千三百八十八首诗歌中,共有一百一十四篇诗序。《老学庵笔记》言:“东坡祖名序,故为人作序,皆用‘叙’字;又以为未安,遂改作引。” 苏轼、黄庭坚的诗序不仅多,而且有的长达数百字,如苏轼《和陶渊明桃花源》序文长达三百多字,黄庭坚《按田》序文则近六百字。苏、黄的诗序多涉笔成趣情致高远,如东坡《煮菜》诗序:“吾借王参军地种菜,不及半亩,而吾与过子终日饱菜。夜半饮醉,无以解酒,辄撷菜煮之,味含土膏,气饱风露,虽粱肉不能及也。人生须底物更贪耶?乃作四句”。这些诗序不但拓宽了诗歌的表现内容和艺术涵量,而且可以独立成文,也可称是优秀的小品文。

中国古代的诗序有其独特的艺术功能,可以弥补抒情短诗内容上的缺陷,扩大诗歌背景,增加艺术涵量,“优秀的诗序与诗歌,宛如珠联璧合,不可或缺。而从艺术表现技巧来看,诗序详实的叙事,交代写作背景和意图,有益于诗人在诗中集中笔墨来抒情言志(中国古诗以抒情为主),使诗歌兼叙事与抒情于一身,同时又保持凝炼、含蓄之美。这其实是文体上的一种创造”。与苏轼诗序相比,白居易只有十二篇诗序,杜甫诗中只有七篇诗序,而李商隐则只有一首诗序。苏诗的诗序不仅在数量上而且在内容上都比唐人有了较大突破。它已从原始单一的题注形式,发展为整首诗的有机组成部分,从而形成诗、序一体模式的产生,这种韵文与散文的结合也恰恰顺应了宋诗以文为诗的总趋势。

清末“同光体”诗人在诗歌创作中也继承了谢灵运、杜甫、苏轼、黄庭坚的制题方式。《石遗室诗话》记载了“同光体”诗人在制题方面学谢的例证:“亮奇有《四月十二日薄晓出泛湖,憩北亭,凝感有纪》云:‘凌晨泝团流,展棹觅清异。连坡径蜿蜒,蔽筑林罗织。遥峰隐凝思,滑磴阻洊至。涧曲越潜响,桥回满空翠。须臾光景开,弥觉山水腻。宿雾破参差,新日映明媚。凉煦虽倏迁,升沈岂异企。傲情总在坟,丽想愧入寺。暝如苔藓光,静得钟梵气。仙藏不可通,悠然假梦寐。’《从北高峰下韬光庵外憩石桥倚栏看竹》云:‘阴峰千转此凭栏,万竹参天俯一寒。绝忆扶持噤无语,当时犹作画中看。’不见亮奇且数年,忽得其函寄数诗,与涛园共读而异之。近相见海上,又读此二诗,则一学大谢,一学宋人,而有其意境者,制题亦学谢,学柳州。”

通观《石遗室诗话》我们可以发现很多长题颇同小序的诗,如:陈仁先《秋日同李伯虞侍郎左笏卿给事周孝甄御史往太清观寻菊不得遂至龙泉寺归过酒楼小饮次周孝丈韵》(《卷三》)、《岁丙申将去福州留诗西湖禅壁和者数十首顷归自吴沧桑换世坏壁重题他日又当若何枨触也》(卷三)、《丘啬庵属题所藏黄叶邨山人获石图山人甃地作池得一石案有斑篆七字留赠山人黄叶村图而记之亦淮上一故实也》(卷九)、《花朝同陈弢庵郑苏堪林畏庐赵尧生陈石遗胡漱唐林山腴梁众异冒鹤亭温毅夫罗掞东潘若海诣花之寺》(卷十二)、《二月十九日渡运河风浪大作自念无生理晚抵猫儿窝借周防营土室病卧两夜》(卷十三)、《寄酬曾学士学宛陵先生体比得书云所寓广教僧舍有陆子泉每对之辙奉怀》(卷二十七)、《匹园师花朝召饮以园花分插十瓶中悬吴仓石所绘牡丹寓花王意命即事赋诗》(卷三十二)等。这些诗题多则四十余字少也有三十字,虽然颇显繁琐但把诗歌的时间、人物、地点、情节等等都交代的一清二楚,某种程度上也反映了清末诗人在学唐学宋中对诗歌创作形式的新思考。“同光体”诗人正是在陈衍相关诗论的指导下,通过广学博取,变通百家,创造出旧体诗歌的种种新格调与新境界,促进了旧体诗在清末民初的复兴。

综之,陈衍《石遗室诗话》中关于杜甫诗题与诗序的渊源及流变的探讨反映了清末民初这个新旧文学交替的特定时代诗人群体对诗歌源与流、古与今、继承与新变、内容与形式的思考与总结,表现出以陈衍为代表的“同光体”在诗歌精神与审美取向方面的积极探索。这既是对历代诗学尤其是唐宋以来成功经验的总结,又是对当下以及未来诗歌发展理路的探索,是诗学功夫与诗境创造、人文底蕴与诗思怀抱、诗书教养与情意美感等理念相结合的诗艺创新,无论这种探索成功与否,它都是诗歌以及所有文学样态得以生存的必要条件。

注释:

① (清)王士祯,张宗柟纂集,夏闳校点,《带经堂诗话》,人民文学出版社,1963,第761页。

②④ (明)顾炎武, 张京华校释,《日知录校释》,岳麓书社,2011,第833、834页。

③⑦(清)乔亿,《清诗话续编·剑溪说诗》,上海古籍出版社,1983,第1103页。

⑤ 宗白华,《美学散步》,上海人民出版社,1981,第208页。

⑥⑧ (民)陈衍,《石遗室诗话》,辽宁人民出版社,1998,第71、73、74、318、341页。

⑨吴承学,《论古诗制题制序史》,《文学遗产》,1996(5)。

侯孝琼,《立片言而窥万象——试论杜甫的制题艺术》,中国韵文学刊,1995(1)。

(南宋)严羽, 郭绍虞校释,《沧浪诗话校释》,人民文学出版社,1983,第146页。

(清)郑燮,刘光乾编注,《郑板桥文集》,安徽人民出版社,2002,第22页。

张红运,《“诗序”渊源及其他》,《天中学刊》,2006(1)。

(南宋)陆游著,李剑雄、刘德权点校,《老学庵笔记》,中华书局,1979,第74页。

责任编辑 黄慧娟