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《杜甫研究学刊》杂志

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杜甫《旅夜书怀》的诗格理论分析
发布时间:2018-02-03        浏览次数:39        返回列表

杨星丽

[摘要] 唐五代诗格是对律诗形式的体系化探讨,其理论取向是通过协调声律追求造势取境的审美建构。杜甫的诗歌,不仅在思想上达到了高峰,而且在艺术形式的运用上,形式与意义的联通上,都取得了不可超越的成就。本文以诗格理论解读杜甫的《旅夜书怀》,探求建立在形式之上所建构的诗歌的审美意谓。

[关键词] 声律形式 用典 意象 意境

近体诗亦称格律诗,是形成于唐代的一种新诗体,是继六朝之后中国诗歌的主流样式。近体诗在形式上讲求声律和谐,避忌病犯,关注对仗,多用典故,注意锤炼句法、章法,并进而追求诗歌语言的表意功能、审美效果以及意境的传达等。这种对形式及其审美意谓的追求既表现在写作实践中,唐诗创作群体之大和创作数量之丰因此达到极致;也在此基础上逐渐形成较为严整的理论体系,体现在唐五代诗格类理论著述中。诗格又成为诗歌创作的一个系统、总体的指导原则,理论与实践相互影响,共同促进了唐人诗歌技艺的精进。唐诗因此最终成为中国诗学史上不可逾越的高峰。杜甫是把握律诗创作形式的典型代表,本文力求从形式上,用诗格理论分析他的《旅夜书怀》,探求其中蕴含的审美效果及意义。

一、声韵与对仗的使用

唐人在诗歌理论上的用心是“音声如何协调”,“音声协调对构势取境有什么作用”。唐律诗的创作也正以此为理想来实践,通过讲求声律对偶、章句结构、运用典故和意象来实现诗歌语言的审美功能。声韵和对偶是律诗形式最基本的特征,但诗歌由此也有效传达了艺术情致。以《旅夜书怀》为例,其声调关系如下:

仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。

细草微风岸,危樯独夜舟。星垂平野阔,月涌大江流。

仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。

名岂文章著,官应老病休。飘飘何所似,天地一沙鸥。

这首诗声韵整齐和谐,“月涌”紧承“野阔”,符合“粘”的规则。平仄两种符号相间,使诗歌读来抑扬顿挫,流美婉转。佚名所撰《文笔式》云:“然声之不等,义各随焉。平声哀而安,上声厉而举,去声清而远,人声直而促。”讲的是“四声”与艺术情致内在的关系,尽管唐代诗格中的声律论已经将六朝时的“四声”二元化为“平仄”,但平仄声调中仍然内含有平上去入的不同特征,如此协调音声犹如使用不同长度的音符,使诗歌形成美妙的和声。并且声调和艺术情致具有内在联系,如“月涌”为仄声,又是描写江流动态的词语,正可传达痛快之情,“天地”亦为仄声,是去声,月涌与天地一词结合,使诗意清远空阔。

《文笔式》又云:“韵之字类,事甚区分。缉句成章,不可违越。若令义虽可取,韵弗相依,则犹举足而失路,弄掌而乖节矣。故作者先在定声,务谐于韵,文之病累,庶可免矣。”可见,“定声谐韵,上下相偕”是唐人在理论和实践中的追求。杜甫此诗一韵到底,气脉贯通,朗朗上口。旧题白居易《金针诗格》中说,“喜而得之者其辞丽,怒而得之者其辞愤,哀而得之者其辞悲,乐而得之者其辞逸”,所讨论的正是用韵与艺术情致传达的关联。杜甫的律诗往往能以声韵形式表达一定的艺术情致,例如《闻官军收河南河北》押“阳”韵,整首诗昂扬欢快,此诗被称作杜甫平生第一快诗,形式安排的意义是不可估量的。“阳声字多则沉顿,阴声字多则激昂,重阳间一阴,则柔而不靡,重阴间一阳,则高而不危。东、真韵宽平,支、先韵细腻,鱼、歌韵缠绵,萧、尤韵感慨,各具声响”。《旅夜书怀》这首诗押平水韵中的“尤”韵,正适合表达压抑感伤之情。此诗的写作缘由亦可为证。“诗人自乾元二年冬来蜀,至永泰元年,首尾七年,高适、严武均先后谢世,在蜀失所凭依,亦无故人分与禄米,故于五月离蜀东下。九月到云安暂住。此诗应为舟经渝州、忠州一带所作。”

除声律之外,律诗重要的形式是对仗。元兢《诗髓脑》、崔融《唐朝新定诗格》、皎然《诗议》中都总结有对仗类型。主要有声韵类对,如双声、叠韵等;字音字形类对,如声对、字对等;词意类对,如正对、互成对、奇异对等;句子类对,如回文对、隔句对等。这首诗中都属于正对,这些对仗使用的意义在于,“细草”与“危樯”相对,大小强弱对比鲜明,正可隐喻诗人处境之艰难;“星”对“月”、 “岸”对“舟”,“星月”在天, “岸舟”在地,打开天地的空间距离;“垂”对“涌”,都表示动态,“垂”向下而“涌”向上,也是对上下关系的沟通;“平野”对“大江”,表现出空旷苍茫之境。而诗歌中对仗使用的要求及其艺术效果,《文笔式》中已经说明:“……必使字句恰同,事义殷合,即大小必均,美丑当分,远近比次,强弱须异。”

以上所论,从诗歌声律形式方面来分析这首诗,无论是声调上平仄的工整使用,韵的押用,还是对仗的讲求,都使诗歌呈现出“言若合璧,意如贯珠”的音声之美。而声律形式与诗歌艺术情致的融合,可以说诗歌从“雍容圆成”的艺术形式,取得了“风韵有致”的内涵。

二、体势与章句结构安排

唐五代诗格研探的理论取向是由诗歌声律的“技术”层,上升至造势取境的“艺术”层,以实现诗格格法之不同层次的相互勾连。诗歌章句结构的谨严,体势的灵动呈现,这些艺术优势的建立必须通过形式的技术建构。《旅夜书怀》整首诗前后通畅、气韵飞腾、一脉贯通。皎然在《诗式》所讲: “势有通塞,意有磅礴。势有通塞者,谓一篇之中,后势特起,前势似断,如惊鸿背飞,却顾俦侣。”也恰恰印证了杜甫此诗的意象结构和展开方式。而句中所包含的情致舒展安排,如“平野阔”、“大江流”、“微风岸”、“独夜舟”,也建立了诗歌不同的气势,整体之“势”也决定了诗歌节奏章句的趋向。

首先,看这首诗的句法。从句式上讲,元兢在《诗髓脑》 “文病”中提到“长撷腰”和“长解镫”病,是将病犯与句式相结合。“长撷腰”是指“每句第三字撷上下两字”,就是“二一二式”;“长解镫”是指“第一、第二字意相连,第三、第四字意相连,第五字一字成其意”,即“二二一式”。只使用其中一种句式都是犯忌,“解镫须与撷腰相间,则屡迁其体”,这里所指的“体”就是诗篇的句式结构,乃至篇章结构。即唐人主张“长撷腰”和“长解镫”两相参用,以使句式多变。《旅夜书怀》这首诗,归纳其句式,应为“二二一,二二一。二三,二三。二二一,二二一。二一二,二一二”。此诗句式参差,活泼生动,摇曳多姿。

从句子意义的内在组织上,王昌龄《诗格》中有“十七势”,其中“一句中分势”、“一句直比势”、 “下句拂上句势”,“相分明势”都是针对句子的组织讲的。“一句中分势”的艺术优势是,把两个在逻辑上了不相干的事物,艺术地组织在一起,让它们奇势互发,巧妙地营造出一个饱含诗人当下情致的雅静而雄阔的无我之境。此诗中“星垂平野阔,月涌大江流”正是“一句中分势”的典型句例。 “星垂”和“平野”本无多大联系,但因星垂似乎感觉到平野空阔;月本在天上,只因诗人见到江中倒影,才与江流浩荡呼应起来。此外,唐人还讲求上下句的关系,此诗中“飘飘何所似,天地一沙鸥”,前句提问,后句作答,正是“下句拂上句势”,使诗歌意义表达充分。“星垂”、“月涌”两句也可以说是“相分明势”,下句接着对上句作意义的补充,虽然两句都是写景,但星垂句写岸上远景,月涌句写舟前近景。前者自上而下,后者自下而上,两句以大景衬托独夜舟,取得了情绪映衬的审美效果。

其次,看此诗的章法。诗格理论关注诗歌篇章的整体布局之法,包括诗歌如何开头才精警动人、中间如何布设才丰腴有味、如何结尾才情韵悠长、前后如何照应才“意如贯珠”等。章法论所涉及的,就是“入作”、“落句”、“诗肚”、“诗腹”等各个部分的整体组织和分配问题。此诗以写景开头,其艺术上的优势在于,先不动声色地创造一个“状溢目前”的情境,让通篇抒写回味悠长。星垂二句紧承开头,展开描写。“名岂文章著”两句由写景转入议论。诗格理论对结尾的整体要求是“结句含思”,即“言尽意不尽”,如“目送归鸿”。此诗以“天地一沙鸥”结尾,正是让已经“文完意足”的抒写,再度得到回味咀嚼,增生出悠长不尽的滋味来。总之,无论是整体之势的取向,还是具体章句的布局,都强化了这首诗语言的内在力度,增强了情感意义的曲伸婉转度。

三、用典与意象类型化的运用

唐诗格理论中,音声之学渐而孳乳为修辞、意境之学,艺术技巧的形式表征深化发展成为功能化的表意之学,是这种理论的重要特征。律诗讲求以最少的文字表达最丰富的语义。这既作为理论追求,更在唐人的律诗创作实践中得到表现。例如典故的运用和意象类型化的使用就在于实现诗歌意义的多重张力。

“典故”之典,有“典雅”、“典常”之意。典故的运用,因为对原有普通语汇的改造和意义渗透,能够增强诗歌的历史厚重感和文化深度,还可以由于穿透时空而构筑语意的多个层面。杜甫的诗歌写作能够灵活生动地运用典故,增加了诗歌的意义含量。这首诗连用了扬雄和韦贤的两个故事。据《杜诗详注》:“《扬雄传赞》:雄好古乐道,其意欲求文章成名于后世”,“《汉书》:韦贤以老病,乞骸骨罢归”。杜甫对以上典故烂熟于胸,而分别写作“名岂文章著,官应老病休”,这两个典故被熟稔巧妙地运用于上下句中,却不显露痕迹,可见其技艺的高明。正如旧题白居易《文苑诗格》所指:“若古文用事,又伤浮艳;不用事,又不精华。用古事似今事,为上格。”唐人尊“用事不直”为上品,贬“直用事”为俗格,王昌龄在论述用事时也曾提出“谓如己意而与事合”,即用典要将历史与自己的处境和心境相合,与典故构成互文关系。顾宸注:“名实因文章而著,官不为老病而休,故用岂应二字,反言以见意,所云书怀也。”可见此处用典正实现了语境的圈合与文意的观照。诗格理论强调用事不能堆砌,否则只能使人只见字句,不能展开想象的空间,从而阻碍意境的生成。杜甫此诗用典,轻松自如,虽连用两个典故,却并没有使语意繁琐芜杂,而恰切深化了主题,建立了共时性的历时关系。

增强诗歌语言意义张力的第二个表现是意象类型化的运用。旧题贾岛《二南密旨》和僧虚中《流类手鉴》罗列意象达一百多种,从类型上划分有:自然意象、花木意象、方位意象等,并总结了其意义能指和所指之间的相对确定的关系。如“水深、怪石、严岭、孤峰、孤云、重雾、荆棘、尘埃、积阴、冻雪、浮云、落日、残阳、涧云、苦雨、霜雹、孤灯”等意象,可以指向的含义有:“佞臣、贞士、苦难、孤独、阻碍、国政不兴、时运不济、疾病[来自wwW.lw5U.com]、仕途坎坷”等,这样能指与所指间构成极大的张力和弹性,使诗歌富有多重结构和语义。 《旅夜书怀》中“危樯”、“独夜舟”,具有同类性质,具有“苦难、孤独”之意,此类意象虽然使用不多,却能够提纲挈领。在他《暮归》“南渡桂水阙舟楫”中,“舟楫”⑩同样是一个类型化了的意象o杜甫在其他诗中多使用“薄云”、“孤月”、“鹳鹤”、“豺狼”、“枯树”等意象,其意义所指都具有相对确定的范围,同时又有多种可能性。这些定性化的意象类型极大地丰富和填充了诗歌描写空间,也催生了诗歌语言具象化情形下文意的丰富和含蓄。意象使用的目的正在于表达一种共通的“情境”特征,体现共通的情绪特征。使语义在意象的类型化关系中获得多种触角,构成语境的可解读性。

四、诗歌意境的呈现

唐以前的诗大都以叙事性为角度,因此谈不上创造意境的问题。魏晋时文人开始写作山水诗,但是,如罗宗强所指:“魏晋人写景,往往但见所写,直叙其事,虽梗概多气,感情浓烈苍凉,而并不注重景物描写之韵味。写景作为诗的主要内容,写得颇为细腻的,是南北朝的山水诗人们……但他们没有捕捉到弥漫于景物之上的感情氛围。没有写出情景交融的完整意境。”而注重景物描写之韵味,善于捕捉弥漫于景物之上的感情氛围,则正是唐诗写景的两个优长。只有这样写景状物才能写出情境交融的完整意境,才能实现“玲珑凑泊、不可句摘”的审美效果。那么唐诗是怎样创造出意境的呢?这主要表现在情、景、理的合理分配上。

情、景、理三者关系缺一不可,只有它们的完美熔融,诗歌才能更好地表意。用“情”、“景”、“理”区划诗的表现对象,用“情”、“景”、“理”分析意象结构,是从唐代开始的。诗格中提出的“理入景势”、“景入理势”,其目的就是强调景、理相衬,而写景是为了载情或表情,理趣又能使诗情厚重并对其提升,所以分析三者的结构配量是诗格著者们浓厚的兴趣点。王昌龄讲:“诗贵销题目中意尽。然看所见景物与意惬者当先兼道。若一向言意,诗中不妙及无味。景语虽多,与意相兼不紧,虽理通亦无味。昏旦景色,四时气象,皆以意排之,令有次序,令兼意说之为妙。”

《旅夜书怀》中前四句写景,五六句说理,末两句抒情。事实上,写景中饱含有感情,轻适的“细草微风”,与“危樯独夜”对照,刚柔轻重对照强烈[来自www.lW5U.coM]。 “独夜”处于“危樯”,自然显出孤独艰难之境。而“星垂”、“月涌”两句,写得浑阔深远,衬托了诗人的微小和孤独,所以情附着于景中。而“名岂文章著”两句,既是抒怀,理中也正含情。 “飘飘何所似,天地一沙鸥”,写诗人的孤独无依之情,又何尝不是描绘苍茫天地间唯有一只孤鸟的简洁图景。有情、有景、有理,诗歌的意境因而被拓展。

意境是一个形式生成的过程。情、景、理的分配和交融使用,实际上仍然凭借了基本形式的布局。例如对偶,对偶关系的确立,沟通了人与自然、宇宙的关系,也是对时间与空间、历时与共时关系的穿通。时空的随机并有机的对应组合,拉近或推远,选择与呼应,才能使物与我、情与景、形与神、动与静、虚与实、象与意完美地熔融为一,意象也方能因此得以呈现。此诗中,天地星垂,江中水流,上下沟通,岸边细草,危樯夜舟,前后相连。空间得以打开;典故的使用贯通古今,将历史与当下很好地联结呼应并互文,因而时间被穿通。对偶与句法结合,使意象丰富,诗意丰赡。对“星垂”两句,黄生曾将此联与李白诗联评比——太白诗“山随平野尽,江人大荒流”,谓句法与此略同。然彼只说得江山,此则野阔星垂,江流月涌,自是四事也。盛赞诗句含量之大。篇章的整体安排,起句描写拉开情境帷幕,诗中承转,落句含思,将自然之象与心中之意完美熔融,加之对意象类型的专深体悟,既胸罗宇宙,又思接千古,使诗歌具有了语言表层之外的其他多重的结构和意义。

《旅夜书怀》这首诗深刻体现了杜甫对诗歌形式的把握和运用,更重要的是,此诗显示了形式怎样建构流转流美.丰富厚重、时空交错、浑远苍茫,韵味无穷的审美情境。通过对此诗的诗格理论分析,我们不仅领会了杜甫诗歌艺术形式如何与审美意谓完美融合,怎样表现律诗的审美特征及审美意义,更从实践中深化了对唐五代诗格理论的再认识和考量。

责任编辑 李霞锋