按照现代社会与大众的常识，我们通常不会将舞蹈艺术与语言艺术联系到一起。首先，这两种表现形式分别属于两个不同的艺术门类，常识中的舞蹈是表现人们最强烈感情的艺术，从“言之不足，故长言之，长言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”的论述里，我们可以清楚地看到这一点，因此，舞蹈是人们思想感情的艺术表现。但人们的思想感情的波动，决不会是无故的，其原因，《乐记》的作者答道：“，人心之动，物使之然也。”说明了人情之动，是由于受到外界客观事物刺激的缘故。而人类具有口头表达能力和形成真正的语言历史显然耍比舞蹈起步晚得多。恩格斯关于语言起源的观点：“语言是从劳动中并和劳动一起产生的……”劳动提出了产生语言的社会需要：为语言的产生提供了心理和生理上的条件。劳动也改善了原始人的发音器官，为语言的产生提供了必要的生理条件。应该说恩格斯对语言起源问题的论述已经相当全面了。下面谈谈如何将两种艺术形式结合在一起。
一．舞蹈的特质与其在艺术表现中的“缺陷”
特质：
舞蹈创造的是“动态的形象”。这一动态的形象不是自然界中的一股[来自WWW.lw5u.com]事物，它是仅仅为知觉而存在的一种虚的实体。说它是虚的，并不意味着它是非真实的。在任何情况下，只要你与它相遇，就能真正的知觉到它，而不是梦见或想像到它。正像由雨雾和光线相互作用而产生出的一条光彩夺目的彩虹，任何一个具有正常视力的人站在适当的位置都能看到它。而它仅仅是一种幻象，是一个虚的实体。同样，我们从一个“完美”的舞蹈中看到、听到或感觉到的也应该是一些虚的实体（尽管它包含着某些物理实在：地点、重力、人体、肌肉力以及灯光、声响、道具等），是使舞蹈活跃起来的力。是从形象的中心向四周发射的力或从四周向这个中心集聚的力，是这些力的相互冲突和解决，是这些力的起落和节奏变化。所有这一切构成了动态的舞蹈形象。
从某种意义说，艺术活动就表现为一种塑造活动。这个塑造或操作过程就是艺术想像的过程，亦即创造活动本身。这就是我们所说的“创造性想像”。一个画家总是用色彩、线条、形状去想像，一位音乐家总是用音符、旋律、和声等去思考。正是这种想像本身的差异，构成了各种艺术内在的质的差异，决定了它们不可相互取代的存在价值。这是一种质的差异，而不是那种物质的甚或非物质的“材料”的不同。正如阿恩海姆告诉我们的，“创造性思维在任何一个认识领域都是知觉思维”。艺术乃是一种知觉形式。因而画家的创造活动是一种不同于音乐家的视觉想像，这里主要伴随的是视觉活动。同样，舞蹈只能是一种动觉想像，主要是通过人体动作完成其创造。
因而，人体动作才是舞蹈的特质。正如默斯堪宁汉认为的，舞蹈的基础是动作，也就是在时空中运动着的人体。舞蹈自勺构思既来源于动作，又存在于动作之中。一个舞蹈作品并不源于我对某个故事、某种心情或某种表达方式的构思。它的内容源于动作本身。正是“动作”不仅把舞蹈同其他艺术真正区别开来，而且也决定了舞蹈在整个艺术中的特殊地位。
缺陷：
既然舞蹈是以动作为自己表达的媒介，那么我们可以确定，这种表达方式肯定存在有一定的缺陷，某些用语言能轻易说明的事与物，在于舞蹈是很难准确而具体地表达出来的。例如人际交往中的自我介绍，我如何才能用动作告诉所有人我的姓名？但如果换做语言表达，那自然就简单的多了。由此可见，舞蹈语言相对于口头语言的表达具有局限性，其局限性主要存在于所要表达的事物的具象与抽象之中。具象，具体到时间、地点、人物，乃至人物的姓名、年龄、民族。抽象，则是人物内心情感变换，人物所处场景空间切换，乃至个人内心的无以名状。 二．语言的特质与其在艺术表现中的“缺陷” 特质： 从人类逐步发明出表达能力越来越强的语言的同时，每个人所具有的表达能力也是从零开始，一点一点学会语词并使用语词慢慢组句，表达能力逐步提高。显然，个人的表达能力受到他当时所在的那个群体、或者说部落、民族的语言表达能力发展水平以及特点的制约，并且由于每个人的精力和寿命都是有限的，因此在人类的知识数量已经相当多的情况下，每个人的知识面和词汇量最终必然也是有限的，从整个人类的角度看，词汇量的扩大，即表达能力的扩大是无限的。从这个角度也可以看出，区分开人类的语言和个人的言语是有意义的。 例举一曲艺，这种以口头语言为主要表达媒介的艺术形式。如同音乐用节奏与旋律表现情绪，舞蹈用身体动作展示思想，曲艺作为一门表演艺术，是用“口语说唱”来叙述故事、塑造人物、表达思想感情并反映社会生活的，正如戏曲艺术的本质特点是“以歌舞演故事”，曲艺艺术的本质特。征当是“以口语说唱故事”。这是曲艺有别于其他艺术门类的本质属性。因为主要的艺术表达方式是“口语说唱”，所以曲艺的艺术形式相对地比较简单：由一人或几人说演；或者由一人或几人演唱，辅以小型乐队（往往是三、五件乐器）伴奏。又因为是以口头语言进行说唱，所以其表演方式是以第三人称的叙述为主，间以第一人称的模拟代言。这样，在舞台表演上便体现出“一人多角”、“跳出跳入”（一会是剧中人一会是叙述人）、“一人一台大戏”的特点。从而与戏曲、话剧、影视等表演艺术的“角色扮演式表演”大异其趣，即所谓“说法中现身”与“现身中说法”之别。
需要指出的是，“说唱”作为曲艺的表演特质，其“说”既不同于日常的说话，“唱”也有别于唱歌与唱戏。它是有较强节奏与韵律要求的艺术[来自www.lW5U.coM]化的“说”，和将传声表意置于首位的字正腔圆的“唱”，亦即是所谓“唱着说”与“说着唱”的有机结合。口头语言“说唱”的表演特质，决定了曲艺的文学脚本在语言风格上必须口语化，情节内容必须吸引人，辅助性的表情、动作和舞蹈身段又必须是为“口语说唱”服务的。所以，通常又把文学、音乐和表演视为曲艺艺术构成的主要因素。曲艺因此又是一门综合性很强的表演艺术。
缺陷：
所谓“转一个身十万八千里”，“换一副相老叟成孩童”。这句在曲艺界内流传的老话与舞蹈中的空间与时间的切换不谋而合，但是语言给人传递的是听觉关系，只限于听觉享受。没有形体的辅助表演将会很单调，形式会很单一。如今有很多种语言类表演形式，观众是用视觉和听觉同时欣赏的，有了视觉欣赏那么对演员在舞台上的动作就要考究了，例如——话剧这门表演艺术，如果没有恰当的动作语汇衬托语言所表达的内容，那么话剧将无法准确的表达作品的正真内容。
三．舞蹈和语言之间的互补及实例分析 在桃李杯一等奖《壮族大歌》这一作品中，舞蹈和语言得到了充分的发挥，起到了互相弥补的效果。舞蹈编导用《壮族大歌》这一首歌曲作为整个舞蹈的音乐背景，歌词里反应了欢迎人们到壮族做客，壮族儿女对自己家乡的热爱，期望着壮族人民走出大山，走向全国，走向世界，对家乡的未来充满信心。歌词里一个“走进”一个“走出”这样的语汇，在一个只有五分钟的舞蹈作品里，很难用动作语汇表达清楚。整首歌贯穿在整个舞蹈作品中，给舞蹈语汇做了详细的阐述，让舞蹈语汇更加清晰，观众了解作品的内容也就更加清楚了。舞蹈艺术与语言艺术同为表达方式，被各种艺术门类广泛地运用，但是将两者融合并且以舞蹈的形式呈现，却是一个难以解决的问题。因为表达方式的不同，所以各有优势也各有缺陷。将这两种表达方式并列提出来，正是因为它们存在的相互弥补性。
结论：
无论是舞蹈肢体动作还是语言的表述，其所为最终目的就是表达。而现实中实实在在的是有太多单凭一种表达媒介而不能表达清楚的事情和感觉了。语言善写实，简单的事情简单说，复杂的事情复杂说，总能讲的头头是道；舞蹈善写意，无法由言语表达的事物由舞蹈表现起来却总能淋漓尽致。因而，如果能引入其他行业的表现方式到舞蹈中，进行多元化的尝试，除了对舞蹈本身的发展起剑一定促进作用以外，也许还能引起更多关于舞蹈本体的思考。