中国传统绘画中的写意性自宋代起开始有了初具规模的面貌，在山水、花鸟、人物画中都有较为突出的表现样式和画家。宋代的绘画在较为理性的儒家文化的政治强压下所展现出来的艺术形式大多是较写实的工笔画，作品整体来看都是理法森严，这一方面是因为宋代理学的盛行，另一方面也是因为宫廷画院的倡导。更多的画师来自于宫廷画院，为皇帝和政治服务，在思想上就会相对紧张，其表意性就会大大减弱。然而，这种画风的盛行同时也催生了一批具有野逸反叛式的艺术家。他们区别于宫廷画师的严谨、富贵气和完备周全的技法程式，而更多的是以抒发内心的情感为主要目的，把内心的冲动和情怀用最为简洁的语言来展现。由此写意画风便逐步浮出水面，继而在以后的几百年中统领整个中国画坛，由此写意性成为中国绘画的灵魂。
在西方，现代主义的产生是为了推翻印象主义及以前的古典主义对自然的依赖，把关注内心和提取绘画的形式本身作为出发点，把绘画的目的和根本法则重新确定，在这一点上和中国宋代出现的文人写意画风的起因有着某些相似之处。西方现代艺术中的意象思维和抽象思维在某种程度上和中国绘画中的意境学说也有着种种契合之处。西方的现代主义绘画大师在创作过程中始终伴随着形象情感以及联想和想像，通[来自wWW.lw5u.coM]过事物的个别特征去把握一般规律从而创造出艺术美的思维方式，把意象做为美术思维的方法，再将表象的图像升华或者进行自我感性的分解，从而创造出具有抽象意味的绘画形象。这种意象方法首先把“象”做为思维的依据和根本，其初始是具象、是客观[来自WWW.lw5u.com]表象、它来自于外部世界的客观现实，这和中国传统文入画中所倡导的“意境”说异曲同工。因为他们都是把客观现实世界做为蓝本和创作的依据，同时又都是渗透了创作主体对世界的认识和理解。这一点我们可以从毕加索的绘画和齐白石的大写意作品中找到共通之处。
再者，西方的现代主义绘画中的意象思维也是以情感作为线索而创作的。情感是意象思维的产生、流动最终导致美的产生的最基本因素。情感也赋予了意象思维联想和想像的空间，而中国的文人画恰恰也是建立在情感表现的基础之上。元代的写意画正是中国写意画风的鼎盛时期，这和当时文人的情感密切相关。元代的政治统治使得当时的文人墨客不得志，并满怀丧失故国家园的悲悯，为了释放胸中之气，写意画风由此风行，“逸气”之说在某种时候也可以理解为是释放愤怒之气，是当时文人的普遍心态，情感成为画家创作的基本动力，也使作品从表象到意象得以最大程度的升华。西方现代主义中的意象思维的根本特征是想象性。想象使自然的客观物象升华到了主观的神秘图景，主体借客体得以传情，托象得以言意。主观通过客观物象进行转换、移情，从而体现出画家的精神世界，这和中国文人所倡导的“不似之似”，写“胸中之气”等有惊人的巧合，西方的现代主义中的抽象思维和意象思维从本质意义和创作方式上和中国文人画并无很大差异。因而这两者在某些方面极易得到沟通和融合，其认识论和方法论都是在表明，主观思维是完全可以用来抽取或舍弃，加工和转换成一种新的具有感性特征的主观表象，以便获得抽象的意象图景。
我们从西方的印象派到现代派，从中也都可以看到许多的艺术家都不约而同的吸收了东方艺术的元素，作为自己创作的切入点，像梵高、高更等都是大量地吸收日本的浮世绘中的平面感和简洁性；毕加索更是吸收了中国大写意画风，根据张大干先生描述，毕加索曾经临摹了齐白石的写意花鸟作品。我们在毕加索晚年的作品中体会的更为深刻，他在画布上的笔触狂放不羁、率意而为，无不体现出中国大写意对他的影响：马蒂斯也是东方艺术的忠实崇拜者，他在作品中体现出的单纯简约、平面感和笔触的随意性都在证明这一点：米罗则用具有东方意象精神的形同书法意味的点线来构成画面，抽象的组合处处展露出米罗对东方文化精神的独特理解和欣然会意；此外德库宁，波洛克等等都可以说是把油画艺术的意象性表达发挥到了淋漓尽致的程度。从这些西方现代派大师作品中所体会到的具有东方写意精神的气质和风格，也许是异曲同工的巧合，也许是大师们的有意借鉴，但是不管怎样，我们的当代油画家在浏览到这些作品的同H寸，都会有意无意地感受到自己本民族文化同他们的暗合之处。这也给中国当代油画界一个启示，那便是我们是否也应该从自己的文化中提取属于自己的写意性油画风采和具有中国绘画传统特征的表现性油画。
上个世纪初，一批中国青年画家漂洋过海，到欧洲学习西洋艺术，其中有徐悲鸿、刘海粟、林风眠、潘玉良以及后来的赵无极、吴冠中等。他们在探索西洋油画的民族化方面功勋卓越。他们在西方的艺术海洋中畅游之时，却扭头发现“他人却在灯火阑珊处”，和西方的艺术靠的越近越能够感到自己的母体文化的宝贵。于是他们便充分运用了中国绘画中的率意而为的线条、层次丰富的笔墨韵味、简洁明快的平面感、单纯朴素的色块，以追求具有绘画意境的表现。 这一批在中西合璧的艺术实践上的开路先锋的探索，无疑给后来的艺术家们提供了珍贵的借鉴。而当代的油画家们对其中国绘画中的写意精神的借鉴无非也是从这么几点加以发展的。一是率意空灵的线条。中国的绘画艺术总的来说实际上是线条的艺术，这和中国的书法艺术密不可分，书法和绘画作为中国艺术的一对孪生兄弟，彼此互相影响、相辅相成、你中有我、我中有你，以书入画也成为历代中国画家所遵守的金科玉律。书法用笔所强调的无疑便是线条的质量和美感，线条本身是从具象的物体本身抽离出来的并有独立的审美价值。用油画颜料在画布上展现线条的美感无疑是一个巨大的挑战，这和西方用块面塑造形象的手法有着巨大的差异。于是众多的艺术家在明白了中国画的用笔规律之后便试着在画布上展现中国画线条的魅力，其中也不乏有精彩的作品和优秀的艺术家浮出水面。二是笔墨的韵昧。如果说线条是中国画的灵魂的话，那笔墨就是中国画的血液。墨分五彩，它就相当于西方油画中的颜料，只是它更为单纯，更为朴素，更为直接，它是在一种最为单纯的色彩中寻求丰富的变化，在貌似单纯中寻求变化。这种颇具哲学意味的审美趣味，吸引着历代中国画家不断的追求，使这一单纯的语言元素呈现出令人不可思议的艺术魔力。而这一点也同样吸引着众多的当代艺术家从中吸取营养，越来越多的艺术家开始放弃绚烂多变的色彩追求更为单纯的单色和灰色，使绘画作品更具视觉张力。三是平面感。中国绘画的平面意识可谓是在历代都没有改变过，这好像是中国历代画师的集体意识，他们在对时光的观点上总是那么主观，立体的自然山水，花鸟鱼虫，人物鞍马，在中国画师的笔下都呈现出平面的视觉感。其中没有光影、明暗，没有反光、投影，这种颇具现代意味的手法，逐渐成为中国绘画的定律。在当代油画家的作品中，我们也能看到这种对平面感的追求。抛开明暗和立体的三维空间成为越来越多的画家的重要创作手段。而且，这种平面意识也明显的加强了作品的现代意味和创作的自由度。对于画家抛弃自然具象对创作的束缚起到了极为重要的作用。四是画面的意境。中国画的意境大致分为如下几点：一是静虚，静虚是中国文人儒雅心态的集中体现，在中国画中的流露电尤为明显。山林流泉、清风朗月、梅兰竹菊、抚琴吟诗，这都是对中国画家为了表达静虚最爱描绘的题材。二是空灵，空灵的境界除了因为具有虚名的心态和空灵的笔墨之外，还具有着大量的留白。留白使画面空旷含蓄，欲说还休。也寄托着历代文人画家复杂的情感。三是含蓄，含蓄是中国文人最典型的性格特征，体现在画面中也最为明显、也最能体现中国人特有的东方文化特质下的普遍心态。
以上这三种意境也被当代中国油画家所运用，他们通过艰辛的探索，做了卓有成效的试验、实践，涌现了一批创造型的艺术家。最为典型的有：尚扬、周春芽、叶永青、刘炜、曾梵志、毛焰、张晓刚、季大纯、曾浩、任小林、吴维佳等等。尚扬的大风景写生和芥子园写生等作品所展露的空灵、含蓄的意味；周春芽绿狗系列作品的狂放率意，和中国绘画大写意精神的不谋而合；叶永涂鸦的细心描绘，使他更具有中国文人画家的特征；刘炜的作品给传统的文入画赋予了野蛮的特质，使他离文人写意如此之近又是如此之远；曾梵志近期的作品是书写线条在画布上的疯狂蔓延；毛焰怍品中的灰色所透析出文人笔墨细腻的层次变化；张晓刚作品的单纯色彩展露出水墨味道的朴素力量；季大纯和曾浩的画面中充斥着平面感、空灵感和含蓄的文人气息；任小林作品中的水墨情趣和画中情色内容描绘的矛盾和冲突；吴维佳用笔的随意性，和富有笔墨感受的笔触。这些人都在把中国的写意特征用不同的方式和情感嫁接到画布上，使凝重艰涩的画布上充溢着中国文人的气质和力量。
（南京艺术学院美术学院）