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后“五四”现代主义文学思潮论
发布时间:2018-02-08        浏览次数:114        返回列表

徐向昱

[摘要]“五四”之后,中国的现代主义文学在不同时期和不同区域形成了不同的流派,这些流派在面对中国与西方、传统与现代、个体与社会、美学与政治等复杂的矛盾关系时,创造出了不同于西方经典现代主义文学的中国特色,这一中国特色实际上是现代中国时代精神和人生体验的结晶。

[关键词]现代主义;启蒙;中国;西方

[作者简介]徐向昱,首都师范大学文学院博士生,中国海洋大学文学院讲师,山东青岛266100

[中图分类号] 1206 [文献标识码] A [文章编号]1004- 4434(2011)11 - 0195 -06

与古典主义、现实主义和浪漫主义一样,现代主义也是一个来自西方的文学理论术语,因此,对其内涵的理解首先也要结合西方文学理论与实践。而作为20世纪西方文学主潮,现代主义流派众多,各流派的理论主张和创作实践千差万别,要在总体上概括其审美特征是极为困难的。一般认为,“朝着深奥玄妙和独特风格发展的倾向,朝着内向性、技巧表现、内心自我怀疑发展的倾向,往往被看作是给现代主义下定义的共同基础”。应该说,上述表述确实抓住了现代主义的一些基本特点,但如果想要全面了解现代主义文学思潮,还必须要对其各个流派进行深入割析。

“五四”文学革命的发生标志着与古代素朴和谐美相对应的古典主义文学正在走向没落,而以主体性和对立性为主要特征的崇高美以及与其相对应的现实主义和浪漫主义这两大文学思潮则开始对峙发展,并很快成为“五四”新文学的主潮。作为以人道主义和理性主义为主要内容的“五四”新文化运动的重要组成部分,“五四”新文学具有鲜明的启蒙主义性质。这一时期中国现代主义的初步发展同样受益于启蒙主义,而不是像西方现代主义更多的是对启蒙现代性展开反思与批判。

在“五四”之后的1930年代,中国的现代主义文学的思想理论和艺术创作都达到了一个高峰,并且以上海和北京为代表,形成了不同的审美特色。作为一个典型的现代化大都市,上海很自然地成为孕育现代主义文学的温床。威廉斯认为,大都市给人们带来了陌生、孤独和神秘的感觉,同时也赋予文学以创新的可能以及多样化的主题,正是这些因素促成了现代主义的创生。因此,如果要谈论西方现代主义,就不能不提到巴黎、伦敦、柏林、纽约等现代化的大都市,甚至也不能忽视像布拉格、彼得堡这样的不那么发达的城市,总之,现代主义可以说是城市文化的产物。显而易见,正是大都市的体验使上海现代主义所表现的孤独异化的感受、虚无主义思想以及对审美形式创新的追求,与西方现代主义取得了一致性。但另一方面,中国特殊的社会历史条件又使上海现代主义呈现出不同于西方现代主义的新的特质。西方现代主义绝大多数流派都是站在审美现代性的立场上对资本主义现代性进行激进的批判,所以典型的现代主义形象就是本雅明所分析的波德莱尔笔下的抒情主人公:一个拒绝进入资本主义秩序的冷漠旁观的“游手好闲者”。而在代表上海现代主义的新感觉派小说中,那些通过意识流的思绪和蒙太奇的镜头对于光怪陆离的都市所进行的浮光掠影式的扫描,总是伴随着的是厌恶与羡慕、拒斥与迷醉等彼此对立的复杂感情,这使上海的现代主义对于现代都市和资本主义体制的态度显得更为暧昧。其主要原因在于,西方的资本主义现代性建立在发达的社会生产力基础之上,审美现代性的前提是个人主体性深入全面的发展。而上海只是中国小农经济汪洋大海中的一个孤岛,其丰裕而时尚的商品基本都是来自海外的舶来货,也就是说这是一个只有消费而没有生产的城市。因此,对于中国来说,既然物质现代化还是一个远未实现而值得追求的目标,那就不得不忍受其弊端所带来的痛苦。这是新感觉派小说对于资本主义现代性价值立场模糊不清的重要原因。虽然“五四”启蒙主义标志着个人主体逐渐摆脱古代伦理规范和客体理性的束缚得以初步构建,审美理想和文学思潮也在经历由古典向现代的转换,但到1930年代,随着政治形势的紧迫严峻,原本并未成熟的个人主体性又开始受到压抑,审美理想面临由现代向古典的逆转,初兴的现实主义和浪漫主义尚未得到充分发展,一种高度政治化的新古典主义已开始登上历史舞台,并以排斥性姿态挤压其他文学思潮的生存空间,萌发不久基础脆弱的现代主义自然不会例外,也不得不承受巨大压力。对于上海现代主义来说,完整的个人主体还没有来得及构建就已趋于破碎,这不仅表现在对资本主义现代性的矛盾立场上,也表现在对于政治意识形态和民族主义游移不定的态度上。新感觉派热衷于表现都市西方现代性而回避了殖民西方的侵略性,与此同时又失去了“五四”文学对于启蒙主义思想明确追求,于是在都市的快节奏中晕眩的主体就很容易走向虚无。同样,在对待政治意识形态时,新感觉派常常以先锋的姿态摇摆于政治现代性与美学现代性之间,表现出一种穆时英所推崇的的双重性人格。新感觉派这种漂浮无根的特性决定了其昙花一现的命运。随着其代表作家穆时英、刘呐鸥死于非命,施蛰存回归传统,这个现代主义小说流派很快就烟消云散了。

与新感觉派小说一样,以戴望舒为代表的上海现代主义诗歌也是以《现代》杂志为阵地,只是其取法的对象不是日本新感觉派,而是法国的象征派,实际上是沿着“五四”后期穆木天、王独清和李金发所开创的道路继续向前拓展,其注重审美形式创造的倾向是一脉相承的。只不过在都市文化背景下,上海象征主义诗歌具有更鲜明的现代特征,正如施蛰存所说,“《现代》中的诗是诗,而且是纯然的现代诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪,用现代的辞藻排列成现代的诗形咽。但这种诗歌的现代性由于没有类似“五四”时期强大的启蒙主义思想的支撑,必然也像新感觉派小说一样难以为继,戴望舒后来的转向实际上就印证了这一点。

新感觉派小说所代表的上海现代主义还有一个重要特点是与通俗性的大众文化相融合,其对时尚和情欲的表现都具有明显的市场消费导向,反映了上海文化工业的繁荣,这与西方现代主义的先锋性和小众化特征明显不同。卡利内斯库把“媚俗”看作是现代性的五副面孔之一,在此意义上,也可以把上海现代主义的通俗性视为其现代性的表征之一。

如果说“五四”时期现代主义与启蒙主义紧密联系使其积极参与了个人与民族的主体建构,那么到了1930年代,随着政治意识形态高度介入,在启蒙主义开始面临危机的背景之下,上海现代主义就陷入了美学、阶级、民族、文化和性别多重交织的矛盾之中,其主体建构和自我认同都丧失了明确的目标和方向,这也是其难以展开和深化的主要原因。但即使如此,也不能说上海现代主义与启蒙主义毫无关联,实际上其对现代性的复杂性和矛盾性的揭示,仍然隐含着启蒙主义的历史内容,尽管是在无意识和不自觉的层面上。

正如上海现代主义的产生离不开带有半殖民色彩的现代化大都会,京派的形成也与其所依托的保留了传统生活方式的千年古都密切相关,正是这样的背景使京派继承了“五四”以来以新儒家、学衡派为代表的文化保守主义事业,在美学上开创了一条融合中西,对传统进行创造性转化的新型现代主义之路。

这里需要指出的是,在西方,经典现代主义是现代性矛盾分裂的产物,是启蒙现代性的片面发展所引起的剧烈反弹。但在中国,启蒙现代性尚处于萌芽状态,此时的文化保守主义却借助西方现代主义思想对抗启蒙主义,捍卫古老的传统,这就很容易走上抱残守缺,逆历史潮流而动的古典主义之路。

相对而言,京派在利用文化传统的同时,也充分汲取了启蒙主义的思想遗产,这可以从周作人一人身兼“五四”与京派两大文学领袖看出一些端倪。虽然周作人后来对“五四”启蒙主义文学的强烈的社会功利倾向有所反思,更重视和强调审美的独立性,但其基本观念还是一以贯之的。他对地方性乡土文学的提倡,对循环论的文学史观的阐释,一方面质疑了启蒙现代性的历史目的论和线性时间观;另一方面在整体上又没有背离“五四”新文学传统。这使其在继承“五四”启蒙主义同时,又有可能超越“五四”启蒙主义,从而在中国与西方、传统与现代、继承与革新、激进与保守等复杂关系中维持一种巧妙的平衡。京派的另一位主要理论家朱光潜所做的也是类似的工作,有人认为他对京派美学的最大贡献可能就是建构了“处于传统中国和西方现代主义之间的‘关系美学’”。

在创作方面,京派小说的代表作家废名最早融合中国传统诗学与西方现代主义的表现方式,创造出一种中西“互动影响的美学”。他作品中所展示的灵活转换的时空、自由并置的意象、语言的革新与游戏、散点透视的多元视角、具有元小说性质的自反性叙事等等,都很容易让人想到西方的意识流小说或立体派绘画。不过,还不能以此就断定废名是在有意借鉴西方现代主义进行艺术实验,尽管北京大学英文系的教育背景使他对西方现代主义的艺术技巧不会一无所知,但他小说中所体现的现代主义风格更可能仅仅是一种不自觉的暗合,就像汪曾祺所说的:“他运用了意识流,他的意识流是从生活里发现的。”从整体上看,废名开创的田园抒情小说所创造的审美乌托邦暗含着对社会现实的不满和对启蒙现代性的反思,虽然在技巧层面与西方先现代主义有诸多相似之处,但在精神气质上还是更接近浪漫主义。这一点在京派小说盟主沈从文身上表现得更为典型。沈从文受到废名田园抒情的浪漫倾向影响,却没有接受其现代主义的技艺,只在1940年代末期遭遇情感困扰与精神危机时,才在《看虹录>这样个别的小说中进行了现代主义的尝试。倒是他后来在西南联大任教时培养的得意门生汪曾祺,写出了《复仇>等较为典型的意识流小说。而深受沈从文影响的汪曾祺实际上对中国传统文化一往情深,这也使其现代主义的实验在暗中打上了中国印记阴。

在京派的两位女作家林徽因和凌叔华的小说中,社会现实和家庭琐事取代田园牧歌成为主要表现对象,这使其艺术风格更接近现实主义而不是浪漫主义。而无论是浪漫主义还是现实主义,其对峙发展及其各自展示的矛盾冲突都基于主体性原则的确立,都受到崇高美学理想的统摄并具有启蒙主义性质,这与现代主义因主体移心而走向虚无的价值趋向有着重要区别。因此,尽管林徽因因为创作了被李健吾誉为“最富有现代性”的小说{九十九度中》,而成为“中国第一个有意识运用意识流方法,作品很像弗·吴尔芙的女作家”,但这种现代主义更多表现在美学技巧意义而不是思想观念层面,小说隐含的社会批判主题和女性主义视野实际上是继承并扩展了“五四”启蒙主义文学传统。另外,正如史书美所指出的,林徽因小说所运用的现代主义蒙太奇手法与中国古典小说“缀段式”组合的叙事方式极为相似,因此,未尝不可将其创作视为中国传统文学技法与西方现代美学形式进行融合的产物。京派的另一位女作家凌叔华的小说则采用了更为传统“闺秀文学”样式,通过对这一符合男权秩序的文学样式进行讽刺性的模仿,凌叔华的写作变得具有潜在的颠覆性,从而含蓄地表达了其女性主义立场,这同样是对“五四”启蒙主义文学妇女解放主题的延续和深化。

京派这一融合了中国古典诗学与西方现代艺术的美学追求同样表现在诗歌领域,只是因为诗歌更注重审美形式的现代性而淡化了流派特征。实际上,像京派的梁宗岱、卞之琳、何其芳等人与上海现代主义诗歌的的代表人物戴望舒,在结合本国传统推进1930年代的现代主义诗歌发展方面有着更多的一致性而不是差异性。梁宗岱早在留学法国时就曾与后期象征派诗歌代表人物瓦雷里结下了深厚友谊,并与纪德等现代派作家有所交游。回国后,他创造性地将陶潜、姜夔所代表的中国诗歌传统与法国象征主义的“纯诗”理论相结合,为当时正在兴起的现代主义诗歌作了理论上的准备和阐释。而京派在现代主义诗歌创作方面取得更高成就的则是卞之琳。他“最初读到20年代西方现代主义文学,还好像一见如故,有所写作不无共鸣”。这种共鸣显然与他自幼对李商隐、姜夔等中国古典作家的喜爱有着密切关联。通过一种中西会通交流、传统与现代相融合的美学形式,使卞之琳的创作既具有西方现代主义诗歌的先锋性、神秘性,又不乏中国古典诗歌的含蓄蕴藉。正如一位论者所高度评价的,“新月派,所有诗人中没一人有如此强的现代性”,同时“30年代初期出现于中国诗坛的诗人没一人有如此强的中国性”。

戴望舒和卞之琳所分别代表的上海与北京的现代主义诗歌在融合古今中西方面有着共同的美学追求,同时,他们在如何进一步包容更广阔的社会现实和更复杂的人生经验方面也面临共同的挑战。虽然这一时期的现代主义诗歌在表现都市的喧嚣和内心的冥想时也不可避免地折射出社会和时代的面影,从而与启蒙主义思想保持着某种潜在的关联,但由于诗人“方向不明,小处敏感,大处茫然”,因而其诗歌现代主义与启蒙主义的联系是不自觉的和不平衡的。这表明现代主义诗歌的发展和深化还有待于与广大的社会人生建立更为紧密的审美关联。

实际上,在1930年代,现代主义的广泛影响并不限于上海和北京的文学流派,一些文学大家在现代主义和启蒙主义的结合方面较之海派和京派做得更为出色。像鲁迅的历史小说集《故事新编》,穿行于古与今、实与虚之间,以荒诞、夸张、变形的笔法抒发强烈的主观情感,形式上极具现代主义的实验性,相当程度上体现出西方表现主义的艺术特征凹。曹禺的话剧《原野》和艾青的早期诗歌也都分别从西方表现主义、象征主义那里汲取营养,加以创造性转换而开创了新的审美空间。至于说老舍的长篇小说《猫城记》,虽没有直接师承西方现代主义某一流派,但其所采用的类似鲁迅《故事新编》的艺术手法显然是与现代主义相通的。

从1937年抗战全面爆发到1949年新中国成立,惨烈的战争一直连绵不断,成为文学最重要的时代背景。抗战时期,中国被分割成沦陷区、国统区和解放区三部分,文学也因这种地理分布的差异而呈现出不同的风貌。对于现代主义来说,在解放区,由于高度政治化的新古典主义取得了绝对统治地位,取消了其合法的生存空间,所以要寻觅它的踪迹只有在沦陷区和国统区才有可能。

上海沦陷时期,文坛陷入万马齐喑的沉闷,这时年轻的张爱玲如一颗闪耀的彗星横空出世,成为战时现代主义代表作家。在她小说中,那些历来为人称道的深度心理描写显然是借鉴了弗洛伊德理论.再加上丰富的象征性意象以及通感手法的出色运用,最终使其超越新感觉派,成为实践现代主义的集大成者。而对于现代主义来说,更重要的还不是艺术手法和技巧的借用,而是在其小说中弥漫开来的深入骨髓的悲凉情绪和虚无思想。没落腐朽的贵族出身及父母不和的家庭阴影,使她自幼就感受到历史颓败的废墟之上爱的匮乏和意义的缺失,而动荡不安的战时环境又加剧了生死无常悲观绝望的末世感:“个人即使等得及,时代是仓促的,已经在破坏中,还有更大的破坏要来。有一天我们的文明,不论是升华还是浮华,都要成为过去。如[来自Www.Lw5u.com]果我常用的字是‘荒凉’,那是因为思想背景里有惘惘的威胁。”

张爱玲的走红还得益于战时环境所造成的文学主导性潮流的消失:“五四”启蒙主义文学传统被迫中断,民族主义和政治意识形态叙事也成为禁忌。正是对于上述宏大叙事的疏离使其成为主流文学传统的“异数”和一个“反浪漫主义”作家,切。对此,张爱玲是有着自觉意识的,她明确表示自己无意去描绘人生“飞扬”“斗争”的一面,而更注重其“安稳”“和谐”的一面,因为只有后者才是前者的底子。因此,她喜欢站在都市市民的立场打量这个新旧杂陈的世界,以参差对照的手法表现世俗生活的庸常琐屑与苍凉之美,而不愿以斩钉截铁的二元对立的思维去展示时代主潮的伟大与悲壮。但是,对于张爱玲来说,她所津津乐道的作为底子的世俗生活仍是不可靠的,背后其实是无底的虚无,正是这一点使其作品的通俗性大不同于鸳鸯蝴蝶派,而具有了现代主义的先锋性。另外,值得注意的是,尽管可能由于影响的焦虑,张爱玲对“五四”启蒙主义文学传统公开表示非议,但她实际上并没有完全脱离这一传统,而是与之形成一种潜在的张力与对话关系,她的女性主义立场本身就是“五四”的精神遗产,实际上后来她也承认,“五四”就像民族的集体无意[来自wWw.lw5u.coM]识,“无论湮没多久也还是在思想背景里”。

在上海沦陷时期,与张爱玲类似的“反浪漫主义”作家还有钱钟书。在其完成于战时而在战后发表的长篇小说《围城》中,钱钟书运用繁复新奇的比喻和机智幽默的语言,通过深入细腻的心理刻画,对处于中西文化碰撞的夹缝中知识分子无所归依的精神世界进行了尖刻辛辣的嘲讽。小说的这一层面可以说继承了“五四”启蒙主义的文化反思批判主题。而在深层意蕴上,这又“是一部探讨人的孤立和彼此间的无法沟通的小说”。它在喜剧性的外表下所蕴含的深刻的悲剧性,所塑造的“反英雄”的人物形象,所揭示的理想的虚妄、生存的荒诞和人性不可克服的局限,所透露出的悲观、虚无和绝望的情绪,都具有明显的现代主义气质。

需要指出的是,张爱玲和钱钟书的现代主义书写主要表现在思想的内在性方面,而不是热衷于颠覆性的形式试验,因而其流畅的写实风格在外在形态上很容易与现实主义相混淆。此外,这种现代主义与启蒙主义之间所形成的若即若离的微妙关系以及对于民族和政治主题的规避,也使其与国统区的文学区别开来,打上了沦陷区文学特有的印记。

与沦陷区不同,在国统区,继承左翼传统热烈拥抱现实的七月派和孜孜于现代主义艺术探索的西南联大的学院派,各自以独特的方式深入开掘了在张爱玲和钱钟书那里没有得到充分表现的时代的重大主题。

七月派是一个以文学理论家胡风为精神领袖的文学流派。作为一个现实主义理论家,胡风特别注重审美感性,认为理性思想必须化合为感性机能,人的心理或精神世界的复杂性应该得到充分展示,这显然与重视客观写实的传统现实主义理论有所不同,因其更重视内心体验和灵魂冲突,所以,也有人称之为“体验的现实主义”。而这种“体验的现实主义”所要求的主观精神与客观现实相生相克的双向交流,颇类似于巴赫金在研究陀斯妥耶夫斯基小说时所提出的对话理论。实际上,七月派那些忠实地实践了胡风理论主张的小说,就更接近于陀斯妥耶夫斯基趋向现代主义的复调型小说,而不是托尔斯泰的独白型传统现实主义小说。

就艺术观念和形式创造来说,西南联大师生的理论和创作较之七月派更具现代主义特色。1941年,西南联大教授冯至汲取里尔克后期象征主义诗歌和德国存在主义哲学的营养,写出了精美绝伦的现代主义诗章《十四行集》。这些诗作处处流溢着对于生命与死亡、孤独与交流、过程与目的、绝望与希望、平凡与伟大等人生哲理的诗意沉思和深刻体验,具有中国现代诗歌罕见的形而上品格。不仅如此,《十四行集》的文化意蕴还包容了歌德的智慧、梵高的情怀、庄子的气度、杜甫的圣洁和鲁迅的精神以及诗人对所处动荡时代的深切关怀,将个人情感、社会使命和对于宇宙人生的超越性思索完美地结合在一起,从而扬弃了西方现代主义的悲观、虚无、绝望情绪,在维护艺术审美特性的前提下,为战争中个人与民族的主体建构尽了自己的责任。在艺术形式上,《十四行集》也没有对西方规范亦步亦趋,而是根据汉语的语言特点进行了创造性发挥,做到了把谨严有序的形式与自由流畅的表达和谐地统一起来。

对于穆旦、郑敏、杜运燮和袁可嘉这批处于艰难时世的大学才子来说,学院决非封闭的空间或孤芳自赏的象牙塔,相反,在这里时刻都能够感受到来自社会现实方方面面的切肤之痛,这使他们的“现代主义”成为“一种同现实——战争、流亡、通货膨胀等等——密切联系的现代主义”圈。这是一个现实、象征和玄学的综合系统,其中“现实表现于对当前世界人生的紧密把握,象征表现于暗示含蓄,玄学则表现于敏感多思、感情、意志的强烈结合及机智的不时流露”。在其最具代表性的诗人穆旦那里,我们能够深切感受到战争的残酷与现实的磨难、自我的残缺分裂与矛盾的无处不在、彻底的怀疑与永无休止的追求、反诗意的表达与语言的永恒搏斗,这一切纠缠交织在一起,深刻体现出“丰富,和丰富底痛苦”。后来,穆旦等学院派现代主义诗人与南方的辛笛、陈敬容、唐浞、唐祈和杭约赫等诗人一起,成为战后中国新诗派的主力和20世纪上半期中国现代主义文学最后的殿军。