郭晓婷
[摘要]子弟书是清代中期，北京八旗子弟在富贵闲暇之余创作的一种曲艺艺术。八旗子弟采用了鼓词的形式，剔除了其中的说白部分，参考了昆曲、高腔的音乐形式，创作出只唱不说的子弟书。从雍乾时期到光绪年间，子弟书在北京、天津、沈阳的八旗子弟之间非常流行。到了清代后期，子弟书因为难学难唱渐渐消失了，而它的语言却被鼓词的另一个分支——大鼓书吸收，很多经典唱段到现在还在舞台上流行。
[关键词]蔓子活儿；摘唱小段；昆曲、高腔音乐；自娱性
[作者简介]郭晓婷，首都师范大学文学院2006级博士研究生，北京100048
[中图分类号]I206.2
[文献标识码]A
[文章编号]1004 - 4434( 2010)01 - 0170 - 05
子弟书是一种说唱文学，是清代八旗子弟在富贵闲暇之余创造出来自娱、娱人的艺术。其形式同鼓词接近，只唱不说，句式以七言为主，但可以自由增加衬字，韵脚押十三道大辙。从雍乾时期到民国年间，在北京、天津、沈阳的八旗子弟之间流行。子弟书和鼓词的关系，可谓生于斯、归于斯。子弟书是在鼓词的基础上诞生的。清代末年，子弟书由于唱法复杂、难学难记而渐渐消亡，但其唱词却重新融入到鼓词的另一个分支——大鼓书中，其中，《白帝城》《剑阁闻铃》《哭黛玉》等经典片段至今还在舞台上流行。
一、鼓词、子弟书和大鼓书的文体辨析
鼓词始于唐代变文。宋代变文之名消失，而鼓词兴起，赵德麟的《商调蝶恋花鼓子词》为今存最早的鼓词。鼓词以鼓为主要伴奏乐器，说唱《封神演义》《刘公案》等长篇大段的故事，以战争和国家兴衰的情节为主。说一段，唱一段，一部鼓词可以连续演唱几个月之久。这种长篇鼓词又称“蔓子活儿”。明清两朝，鼓词相当流行。现在山东梨花大鼓里还有《瓦岗寨》《呼家将》《包公案》《刘公案》等中篇鼓词，西河大鼓现在还以说唱长篇故事为主；乐亭大鼓现在保存下来和有据可查的中长篇鼓词有200多部。其中，长篇的鼓词有《隋唐演义》《杨家将》《岳飞传》等，中篇鼓词有《瓦岗寨》《回杯记》《呼延庆》等。
普通的鼓词是长篇大论，不可能一天听完，听众必须每天定时来到表演场地，才能接上昨天的情节。这种欣赏方式在人口流动性较低的中小城市和农村是很方便的，但在清代的北京，这种方式显然行不通。因北京作为国家的政治文化中心，聚集了大量的流动人口，如果鼓词说唱艺人坚持传统的表演方式，他们就会失去一大块艺术消费市场。为了拉住尽可能多的观众，鼓词艺人很自然地需要缩短表演时间，删除不必要的说词，只摘唱精彩片断。这种片断，称为“段儿书”，又称“大鼓书”、“大鼓词”。这种短篇鼓词，为八旗子弟创作子弟书提供了重要的启示。他们参考短篇鼓词的形式，创作了子弟书，即独立的短篇唱段，想唱可以多唱几段，不想唱就可以随时中止，便于在亲友之间娱乐交流。
鼓词是长篇，有说有唱，子弟书和大鼓书是短篇，有唱无说。但由于后二者都是在鼓词基础上形成的，一直以来经常被混为一谈。在清代，子弟书一直都被视为鼓词的一种。清人曼殊震钧就说“旧日鼓词有所谓子弟书者”，直到现在一些研究鼓词的学者还将子弟书看成是鼓词的一部分。这种看法可以理解，但不能成立。判定一种文体的标准是其形式和内容，而不是传承关系。大鼓书是鼓词的一部分，是鼓词在现实演唱过程中自然发展变化形成的一个分支。而子弟书已经有了独立的文学特征和音乐特色，不能再视为鼓词的一种了。具体说来，子弟书和鼓词主要有以下四个明显差异：
其一，子弟书篇幅较短，头绪较少，内容以世情故事为主。子弟书的篇幅从一回到三十二回不等，一般来说以三五回的段子为主，每回一百句，大约一千字；子弟书的内容以世情、爱情故事为主，情节简单，篇幅短小，热衷于描绘人物的对话和丰富的内心世界。而鼓词绝大多数都是长篇作品；其内容绝大部分为金戈铁马、英雄传奇、侠义公案，有复杂的情节、激烈的矛盾冲突。
其二，子弟书文辞优美雅致，文人气很重。旗人很重视子女的教育，文化水平比一般的市民要高。相应的，他们的欣赏口味也要高于一般市民。在社会上演唱的鼓词语言比较俚俗，一方面是鼓词艺人的水平所限，另一方面也要考虑观众的接受水平。如果文人气太重，观众听不懂会影响演出效果。而对八旗子弟来说，俚俗的唱词显然是不能人他们法眼的。他们可以追求语言的华丽优美而不必担心观众不懂。而且八旗子弟还经常结成书社互相切磋艺术技巧，更有助于促成子弟书语言的雅化。
其三，子弟书有特殊的音乐形式。鼓词、弹词和其他说唱艺术的音乐形式都来自民间，而子弟书的音乐是八旗子弟根据当时北京流行的昆曲、高腔音乐自己创作的，没有经过现实演出的筛选。子弟书中有一篇《子弟图》，揭示了子弟书音乐唱法的来源：
虽听说子弟二字因书起，创自名门与巨族。
题昔年凡吾们旗人多富贵，家庭内时时唱戏很听熟。
因评论昆戏南音推（忒）费解，弋腔北曲又嫌粗。
故作书词分段落，所为的是能雅又可通俗。
条子板谱入三弦与人同乐，又谁生聪明子弟暗习熟。 每遇着家庭燕（宴）会一（凑）趣，借此意听者称为子弟书。
八旗子弟喜欢昆曲，但是昆曲用昆山口音演唱，对北京旗人来说很难听懂。因此他们采用昆曲温柔缠绵的唱腔配上北京话演唱的子弟书词。这就造成了子弟书“字少腔多”、“一韵萦纡良久”的特点。启功先生幼年时曾经听过子弟书演唱，他说：“子弟书唱起来每一字都很缓慢，即使懂得听的人，有时也找不准每一个腔中的每一个字。我亲眼看见我先祖手执曲词本子在那里听唱，很像听昆曲的人拿着曲本听唱一样。我听昆曲，就拿着曲本，由于唱腔纡曲转折，时常听的腔对不上看的字。”而鼓词的音乐，高亢明丽，以字行腔，演唱风格自然流畅，同子弟书的音乐毫无相同之处。
其四，子弟书和鼓词的表演形式不同。鼓词（包括大鼓书）以鼓为主要的伴奏乐器，有时加入三弦伴奏。鼓词艺人[来自Www.lW5u.com]演出的时候，有时一人站立打鼓演唱，另一人在旁边以三弦伴奏；有时一人独自打鼓演唱。演唱者结合演唱内容，做出各种身段、动作和表情。而子弟书演唱的时候，只有一人手持三弦自弹自唱，并不用鼓。而且由于是坐着弹三弦，根本无法做出身段动作，连表情都很难顾及到，只能在演唱过程中以眼神配合内容的悲欢离合。可以说，子弟书和鼓词的表演方式基本上没有相同之处。
无论是从创作方式、内容、文字、音乐还是表演形式上看，子弟书与鼓词都存在重大的差异，不宜列入鼓词，应当视为一种独立的文体，与弹词、鼓词并列。鼓词在现实演唱基础上发展出了大鼓书，大鼓书是鼓词的一种，是在短篇鼓词的基础上发展起来的。八旗子弟受鼓词影响创作了子弟书，清末子弟书又重新被大鼓书吸收。如果用图表示三者的关系就是：
但子弟书同鼓词的血缘关系却不容否认。八旗子弟创作子弟书的时候，就是以鼓词的语言形式、结构方式为基本格式，再在这个基础上运用大量诗化的语言讲述故事、抒发情感的。
二、子弟书与鼓词的语言、结构比较
子弟书是在吸收鼓词韵文部分语言形式的基础上诞生的，从整体模式、语言形式、修辞手法、篇章结构等方面看，二者的传承痕迹非常明显。鼓词每一回开篇有诗词概括本节内容，结尾处有诗赞；子弟书也是如此。二者都是叙事诗性质的文体，语言基础都是北方方言。鼓词的韵文部分以七言为主，上下对句，可以加衬字，句法组织相当自由。鼓词两句一韵，韵脚压十三道大辙。这些格式上的特点被子弟书全部吸收，只不过增加衬字的时候更加自由而已。
语言方面，鼓词和子弟书都以七言“二二三”句式为主，在每一个环节的开头或者结尾增加衬字。比如明末清初贾凫西的《木皮散人鼓词》：
老子江头漫自嗟，贩来今古作生涯。
三百二十八万有余载，只用俺几句闲言讲到他家。
一时张开谈策口，管教他万古英雄没了遁法。……
炎帝神农尝百草，赭鞭草木早生芽。
督亢反了蚩尤氏，黄帝为君起了征伐。
灭了涿鹿十里雾，从此后欺软怕硬乱砍杀。
子弟书《十问十答》：
说道是混沌初开有个盘古氏，相传说生于太荒不知始终。
能达天地的阴阳理，造化之主第一人。
天开于子天皇继，兄弟共有十三人。
当此时万物茫茫无知觉，天皇氏制下天干地支文。
寿活一万八千岁，地皇相继定三展。
兄弟共是十一位，一万八千寿命终。
鼓词的语言基本模式是七言为主，二二三句式。比如“老子一江头一漫自嗟”，“炎帝一神农一尝百草”。在此基础上，可以在开头以及每个词组中增加衬字。比如“（只用俺）一几句一闲言一讲（到）他家”，“（管教他）一万古一英雄一没（了）遁法”。七言二二三句式是语言骨架，衬字使得语句变得灵活多样。子弟书的形式也是如此，只不过衬字用得更多而已。“兄弟一共是一十一位”，“一万一八千一寿命终”，二二三句式是基本结构，在每一个环节上都可以加衬字。“（说道是）一混沌（初开）一有个一盘古氏”，“天皇（氏）一制下一天（干）地（支）文”。
相同内容的鼓词和子弟书相对比，篇章结构、修辞手法的一致性就表现得更明显。明代万历年间就已经流行的鼓词《大唐秦王词话》中有一段：
正是秦王祝语罢，花阴深处闪来人。
一条大汉提钢剑，凛凛身躯八尺盈。
月下秦王呼壮士，你今到此为何因。
宇文近前抄定手，殿下千秋听诉闻。
子弟书《秦王降香》里将这区区几句话敷衍了一长段：
祝赞已毕复进礼，滴溜溜一股寒风扑面飘。
霎时月朗星光灿，千竿竹动万花摇。
大诧一声如雷吼，亭前慢闪一英豪。
只见他方面大耳狮子口，生成虎背衬熊腰。
目吐神光冲霄汉，凛凛身材九尺高。
环睛叠暴眉一字，胡须倒卷都是瘳人毛。
皂罗褶袖罩虎体，青缎扎巾顶上包。
伸出五指如钢钻，顺手斜提斩将刀。
看罢的王爷魂不在，躬身控臂唤英豪。
说将军贵姓高名何方住？何人驾下作臣僚？
夤夜到此何贵干？莫非与孤王有旧交？
好汉闻听拳膝跪，贤王在上请听着。
子弟书的篇章结构同鼓词毫无二致。从“滴溜溜一股寒风扑面飘”到“亭前慢闪一英豪”其实就是写鼓词“花阴深处闪来人”一句，从“只见他方面大耳狮子口”到“顺手斜提斩将刀”就是写鼓词“一条大汉提钢剑”一句。从“看罢的王爷魂不在”到“莫非与孤王有旧交”就是写鼓词“你今到此为何因”一句。二者情节完全相同．子弟书只不过是在每一个环节上增加了如形貌、对话各种细节，将原来的故事梗概描写得更加生动可感而已。
这些细节描写也是鼓词常用的修辞手段。子弟书对大汉形貌的描写，用唱鼓词的专业术语说就是“盔甲赞”，或者“开相”。鼓词艺人在讲述两军对垒、重要人物出场的时候，常常增加一段专用的唱词来描述他的衣着和外貌特征。“‘赞’都是固定书词，篇幅有长有短，合辙押韵，多为一韵到底。”在鼓词中，“对人物外形、兵刃坐骑、厮杀场景、环境气候等的描绘，也常用唱词来完成。同时，说书人还善于利用各种赋赞，通过铺陈、排比和艺术夸张等，来描绘各种场面（如厮杀、宴饮，朝会等），以此营造声势，活跃氛围”。子弟书在鼓词基础上增加的不外乎环境描写，或者是同一个问题在不同的方面反复发问。这种手法，就是鼓词艺人常用的结构和修辞手法。情节的主线和复线、主要故事结构，称为“梁子”，在现实表演中现编现说，在基本情节结构的基础上随时加减各种细节，这种唱词称为“水词”。子弟书《秦王降香》的基本结构实际上就是《大唐秦王词话》的“梁子”，但子弟书作者增加了“水词”。
子弟书继承了鼓词的句法和基本的艺术技法，配上新的音乐形式，形成了一种新的文体。子弟书的成长过程说明，一种新文体的诞生至少需要两个条件：第一，在旧文体土壤上吸收养料，发展到一定的艺术水准；第二，形成一种独特的艺术形式。二者缺一不可，达不到一定的艺术水平，该文体就无法进入接受视野；没有新的艺术形式，就没有新旧文体的剥离标志。
三、子弟书与大鼓书的融合
道光以后，国运衰颓，民生凋敝。很多旗人在无奈之下，开始卖字、卖画、卖艺。在这种情况下，子弟书也渐渐投入到了艺术市场之中。但由于子弟书的音乐太过缓慢，字少腔多，难学难记，到光绪后期就逐渐被冷落了。子弟书“一韵萦纡良久”，对着曲本听唱的音乐特点，在有钱有闲的八旗子弟观众群里是可以接受的，但这种演唱特点，显然不可能为全社会的广大观众所喜爱。因此子弟书的唱法在清末渐渐消亡了，而其文词则被大鼓书吸收，许多经典唱段现在还在舞台上常演不衰。
云游客在《江湖丛谈》里曾有记录：“鄙人曾与白云鹏清论所唱之曲词，是江湖秘本为佳？还是票友们编纂的为佳？据他所说，江湖的曲词都是平俗粗劣，还是子弟票友攥弄得活儿为美（江湖人管编纂曲词调侃叫攥弄活儿）。今日鼓界盛行的曲词，以早年韩小窗攥弄的为最佳。民初庄荫棠攥弄的活亦颇可取。韩小窗先生攥弄的活儿，当初有卖唱本的‘百本张’售卖，自从百本张故去之后，韩小窗的活儿已然无处去‘肘’了（江湖人管买东西调侃儿叫肘）。现在若能有人重印百本张所售的曲儿。定能获利，惜以无人进行为憾。”汉军旗人韩小窗是子弟书创作大家，光绪时曾在沈阳组建荟兰诗社。经研究者考证：“不少大鼓、皮影、什不闲以及走乡串户的盲艺人和秧歌队的业余艺人纷纷请诗社成员撰写脚本和唱段。”“韩小窗终身不仕，生活潦倒，晚年既以布衣自居，自然也就不耻于卖文为生了。他除靠缪东麟等友人接济外，也接纳了‘会文山房’‘程记书坊’的文酬。”“因而当时沈阳艺人都把韩小窗称之为‘咱们的大手笔’。”可见，在光绪年间，子弟书作家就开始有意识地为大鼓艺人创作了。目前韩小窗的作品有子弟书、皮影戏剧本、十不闲唱词，但并没有专门的大鼓书唱本，很显然他创作的子弟书本身就是大鼓书艺人央求的唱词。而当时白云鹏等大鼓艺人，也很自然地将子弟书词看成是自己艺术门类内部的文学，并未以异类视之。
刘派京韵大鼓创始人刘宝全先生谈到改编子弟书词时说过：“干咱们这一行，离不开你们文墨人，我从前也有一个朋友庄荫棠，在笔墨上帮过我的忙。像《活捉三郎》、《徐母骂曹》、《白帝城》等段子就是我们一起研究的。”“词儿可都是庄荫堂的手笔，他琢磨好了，拿给我看，我就哼着安腔，觉着哪儿要减两句，哪儿要加几句，或者这一句太短要加字，那一句太长得减短。还有这个字唱起来不响堂，某个字使不上劲，就和庄先生商量，请他照我的意思修改。……所以他（庄荫棠）编的大鼓词，可以说是雅俗共赏，跟韩小窗的‘子弟书’搀和在一起，并不输给前辈老先生。”庄荫堂所做的工作就是把原有的子弟书文本略作调整，包括把一些费解的词句通俗化，随文解释某些历史典故；或者有些子弟书的篇章太短，增加一些文字使之适应大鼓书的节奏速度。刘宝全先生再根据调整好的文本提出音乐方面的意见。实际上，刘先生演唱的就是根据现实演出情况调整后的子弟书。
白派京韵大鼓创始人白云鹏先生则是自己动手修改子弟书。大鼓研究者曾经考证：“如《露泪缘》的《神伤》、《焚稿》就整理成他的拿手节目《黛玉焚稿》。他还把《决婢》、《哭玉》移植成大鼓段儿《哭黛玉》等等。《露泪缘》十三回是子弟书中的名作，……在移植时看来，那总是一百多年以上的作品了，要适应此时此地的听众，是必然要加以调整改动的。而且形式也不同了，声腔婉转的子弟书要比京韵大鼓的节奏缓慢得多，因而两回书并为一段词。”合并的时候，韵脚、上下文衔接的工作要不留痕迹，许多语句需要删减添加。很多时候，子弟书里的语言比较典雅婉丽，观众不容易理解，白先生还要增加一些解释性的唱词。比如子弟书原作中写黛玉怀念往事的时候，有一句词是“曾记得吊古攀今把五美吟”。白先生的唱词增添了这样几句，作为解释“五美”的注脚：
“五美女，绿珠配石崇，红拂配李靖；
明妃配汉帝，西施配吴王；
虞姬配项羽，自刎在黄罗帐；
这都是倾国倾城美貌女红妆，她们哪一个有下场。”
这样修改之后的大鼓书就比较符合广大市民的欣赏趣味了。北京的艺人还有条件、有能力改编子弟书使之适应大鼓书的演唱，而外地的大鼓书演员就没这么幸运了。乐亭大鼓的研究者发现：“小段文本以七言句、十言句为主，长度大约能演唱半小时。它们是清代刊行，数量庞大的以子弟书为代表的流行唱词，由当时在以北京为中心的城市居住的文人创作。这些唱词出版以后，传播到了北方的农村。乐亭和其他地方也传来了相同的子弟书文本。艺人如果识字的话，就把它们抄下来，向弟子传授。但是，这些小段的文本对艺人来说没有改编的余地，只能作为固定文本，‘死词’记住。然而，由于文盲艺人不少，在农村传播的过程中，错传、丢句的问题很多。”
东北大鼓也是以子弟书词为蓝本发展起来的。“东北大鼓是产于沈阳地区的地方曲种。因沈阳在历史上曾名奉天，故当时有‘奉天大鼓’、‘奉派大鼓’之称。”“东北大鼓是清代中叶以后，在演唱东北子弟书的基础上形成发展起来的。”“它最初的演唱形式是：演员自操一种小型三弦，边弹弦边演唱，脚下还踩着‘节子板’用以伴奏，所以又称‘弦子书’。其唱词多为子弟书词，故亦称‘清音子弟班’。昔日为乡村土音，后渐传人城市，唱法乐器均有所增加。”山东梨花大鼓很可能也是如此。“二十年代梨花大鼓名家董莲枝在南京编印了她自己的唱词集《梨花大鼓书词初编》，这本唱词集是有代表性的。十个三国段儿之外，文的《马鞍山》，武的《宁武关》，雅的《忆真妃》，俗的《拴娃娃》，泰半是移植自子弟书。选有七个红楼段儿，《扑蝶》、《补裘》而外有五个写宝黛故事的，皆子弟书词。此集出版于一九三一年。”
从各地大鼓的唱词来源看，大鼓书在改造子弟书的时候，并未作根本性的改动。一般都是将原文过于典雅华丽的词语变得更通俗，或者将原文两回并为一回，并且调整韵脚。在没有条件的时候，直接套用都可以搬上舞台。可见鼓词和子弟书在格式、音韵、语言基础上是一致的，否则不可能仅仅调整一下具体词句就可以演唱，演出还如此自然。然而，任何一种说唱艺术，都不容忽视音乐的作用。“曲艺音乐不能游离于文学之外，它是语言的美化，想象符号的形象化。”子弟书的音乐没有经过舞台的考验，唱腔太过冗长缓慢，音乐节奏破坏了语言的节奏，影响了语意的完整，因而受到观众的冷落。大鼓书的音乐形式来自民间，是现实表演筛选的结果，符合广大观众的欣赏习惯，因此一配上[来自www.lW5U.com]子弟书的唱词就立刻走红。
子弟书起源于鼓词，同时大大提高了鼓词的艺术水准。子弟书之所以能够流传至今，一个重要的原因就是其文辞优美。清末子弟书的音乐虽然不受欢迎，但广大观众并没有否认子弟书的文学艺术。经典大鼓书唱段现在依然在舞台上表演，本身就是对子弟书文学价值的肯定。在文学史上，新文体在旧文体的基础上诞生的现象屡见不鲜。词出于诗，小说出于话本，戏曲出于歌舞等等不胜枚举。这一生成的过程有哪些规律性的东西，往往由于年代久远、资料不足而难以考证。子弟书与鼓词的关系是一个活生生的例子，展示了一种新的文体是如何从旧文体中生成，又是如何融入历史潮流的。子弟书和鼓词的关系证明，一种新的文体在产生的时候，一定会吸收旧文体的基本特征，并且增加一些艺术特色。这些艺术特色是在具体的历史条件和新兴的欣赏人群的基础上诞生的。一旦这些历史条件和欣赏人群消失，这种新文体也就很难支撑下去了。文体的消亡有两种方式，一种是完全消失在历史的长河里，另一种是被相近的文体吸收，从而以其他文体的形式发展下去。
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[责任编辑：戴庆瑄]